CORREO DE MUNICH
Rembrandt y Caravaggio
Isis Wirth
«Caravaggio vino al mundo para destruir la pintura», dijo en Roma el pintor francés Nicolas Poussin poco después de la muerte de Michelangelo Merisi (1571-1610 ), conocido como Caravaggio. El más revolucionario de todos los pintores en la historia del arte, fue también el más misterioso: su adiestramiento pictórico, sus experiencias fundadoras, la formación de su estilo, constituyen aún materia de hipótesis.
Si la historia del arte tiene un sentido, es el de poder establecer las coordenadas visuales y los «tráficos de influencias» que la han hecho evolucionar o la han corrompido, como sugería Poussin a propósito de Caravaggio. Cierto es, para complacer a Poussin, que después de Caravaggio la pintura entendida como visualización del conocimiento se adentró en una espiral autodestructora que no podía sino dar nacimiento a la abstracción (si bien Caravaggio es el primer abstracto y el primer moderno) y a las vanguardias.
Aun si Caravaggio es el barroco por excelencia, la pintura barroca -- salvo excepciones-- fue una degradación con respecto a lo que le antedeció, sea el gran clasicismo de Rafael, sea el manierismo contra el que se rebeló Caravaggio. Del barroco a las futilidades empalagosas del rococó, luego el camino en el siglo XIX apuntaría necesariamente al neoclasicismo de David, más emparentado de lo que pudiera pensarse con el propio Caravaggio, especialmente a través de sus discípulos Gros e Ingres; el último, como sabemos, uno de los padres de Picasso. (Son tales genealogías las que conforman ese sentido de la historia del arte al que ya nos referíamos.) Y Géricault, Delacroix, Courbet, Manet, hubiesen sido muy diferentes sin el arte de Caravaggio. De Manet a los impresionistas no hay más que un paso, casi de la misma longitud del que separa a los impresionistas de la eclosión vanguardista.
Ningún pintor ha sido tan influyente como Caravaggio. Ni siquiera el inmenso Velázquez pudo haber existido sin él, para no mencionar a Ribera, Zurbarán, De la Tour, Hals, Vermeer, Rembrandt o, en otro lugar justo menos evidente, Van Gogh.
Caso raro no sólo en la historia de la pintura sino en la de otras artes como la literatura, la revolución de Caravaggio fue al mismo tiempo formal y conceptual. Cambió lo que se decía y el cómo se decía.
Él, el primero, trajo la realidad y la vida cotidiana a la pintura, e hizo de ellas el único sujeto de verdad artística posible. Alteró también el guión narrativo que la pintura había logrado anteriormente, al insistir en el instante dramático, o en la reacción al mismo, como indicador de la narración representada. Esto modificó irreversiblemente la relación emocional e intelectual entre el artista y su tema.
Formalmente, desterró los cánones composicionales vigentes, al cambiar los planos de composición sin dañar la perspectiva. Una de las acusaciones frecuentes entre sus colegas era la de su «ineptitud composicional». Suele decirse que para innovar, el secreto no radica en «crear» algo nuevo sino en desechar aquello que se conoce hasta el momento. En el caso de Caravaggio, el aserto es válido en lo que se refiere a su innovación compositiva. Sin embargo, en lo que se refiere al nuevo tratamiento de la luz y de la iluminación en el cuadro que Caravaggio introdujo, acaso aquí nos hallamos en el terreno de la creación pura, esa que a veces rivaliza con Dios. ¿De dónde Caravaggio obtuvo la sustancia primordial para desarrollar pictóricamente esas ideas justo «iluminadoras»? Porque si bien la técnica del chiaroscuro había sido ya magistralmente conducida en la pintura italiana de la mano de los grandes maestros, el tratamiento de la luz en Caravaggio es completamente diferente: del chiaroscuro al oscuro, o Caravaggio, el maestro de la oscuridad.
Durante el período de aprendizaje de Caravaggio, algunos de los pintores de la escuela de su Lombardía natal buscaban una más exacta representación de las sombras e incluso pintaban escenas nocturnas. No obstante, tal interés común no explica por sí solo el hecho de que Caravaggio cambie en el cuadro el que la luz provenga del cielo como don de Dios, para hacerla por el contrario provenir de otros ángulos inusitados, los cuales sirven la intención acentuadamente teatral del pintor, quien de esta manera ha pasado a ser el dios proveedor de la luz.
Consciente de su manipulación artificial e ilógica de la luz --la única contradicción con respecto a su estética hiperrealista--, Caravaggio se autorretrató en La traición de Cristo (1602, Dublín, National Gallery) portando una linterna, e iluminando literalmente la escena nocturna. (Pinche en este cuadro y los demás para ver una ampliación.) Esta declaración arrogante nos dice que es él, el artista, el dador de la luz y el revelador de la verdad en el instante más importante de la pasión de Cristo.
Caravaggio inventó pictóricamente los spotlights del teatro actual, siglos antes de que aparecieran.
Algunos han especulado que la iluminación caravaggesca puede estar vinculada a asociaciones místicas de la luz. Cierto es que los primeros interesados en Roma por el pintor fueron los miembros de un círculo intelectual partidario de Galileo, seguidores de la ciencia y de los avances en el terreno de la óptica, que una tradición esotérica relaciona con esos oscuros Illuminati.
Por otra parte, para explicar la ausencia de pistas evolutivas de estilo que convenzan suficientemente, otros aducen que el pintor pudo haber estado sujeto a curiosas crisis místicas. Su Éxtasis de San Francisco (1595 ) es bien anterior al célebre Éxtasis de Santa Teresa de Bernini. Y en lo que concierne a la teatralidad de este San Francisco (en el Wadsworth Atheneum de Hartford, Connecticut, EEUU), la poderosa emoción que despliega antecede asimismo en dos años a la creación --con Orfeo-- del género de la ópera por Claudio Monteverdi. Es este campo de fuerzas del Barroco lo que mejor explica a Caravaggio y su misterio. Artística e ideológicamente, la era barroca fue, más que el Renacimiento, la que prefiguró las bases culturales de Occidente sobre las cuales nos asentamos todavía. Caravaggio en tanto pintor fue quien encarnó este momento esencial.
Sobre todo el uso de la luz en Caravaggio es lo que marca el nacimiento de una nueva edad en la pintura, y la influencia más pertinaz que el italiano --prototipo del artista maldito y criminal-- ha ejercido, incluso siglos después como en Courbet y Manet.
Cuatro años antes de la muerte de Caravaggio, nació en Holanda Rembrandt van Rijn (1606-1669), el otro gran maestro de la oscuridad, el «Caravaggio del norte».
André Malraux escribió en Les voix du silence (1952) que Caravaggio había muerto demasiado joven para lograr la unidad entre la luz y la oscuridad: «Fue Rembrandt quien descubrió lo que Caravaggio buscó desesperadamente, esa forma de luz que diseña figuras partiendo de la oscuridad».
La oscuridad en Rembrandt, aún la más tenebrosa, es casi siempre extrañamente clara. Mientras que en Caravaggio, los contrastes entre luz y sombra son más cortantes y agudos. Por primera vez, una exposición, Rembrandt-Caravaggio, presentada por el Rijksmuseum de Holanda en el Van Gogh Museum de Amsterdam, confrontó varias de las obras maestras de ambos.
Se muestra que Rembrandt, aun si tardío, fue un caravaggista, pero del mismo modo en que lo fueron Velázquez y Georges de la Tour. O sea, que aunque su alcance hubiese sido inconcebible sin el ejemplo de Caravaggio, tanto el español como el francés y el holandés trataron de desarrollar alternativas a las facetas del estilo del italiano que ellos consideraban problemáticas. Por ejemplo, que pintase todas las figuras bajo una sola luz y en un solo nivel, sin bajar los valores tonales y del color. O que, según escribió un contemporáneo, pareciera que su tratamiento de la luz se limitaba a pintar en una habitación toda en negro con una sola ventana. En las palabras de Théophile Gautier: «Diríase que vivió en una cueva o en un antro de juego».
El credo de Caravaggio conquistó a Rembrandt directamente de la mano de Pieter Lastman, su maestro; y oblicuamente por medio de los llamados caravaggistas de Utrecht: Hendrick Terbrugghen, Gerard van Honthorst y Dirck van Baburen. Rembrandt era un bulímico coleccionista de arte --lo que le condujo en más de una ocasión a la ruina, pese a sus estables ingresos--, pero no tuvo necesariamente que haber comprado algún lienzo de sus compatriotas caravaggistas para que la influencia de éstos lo alcanzara, dado que eran apreciados. El caravaggismo era entonces la avant-garde en Europa, como cualquier ismo lo pudiera ser hoy. Cuando Rubens visitó los Países Bajos, escribió que el único pintor digno del nombre que había encontrado era Terbrugghen.
La diferencia fundamental en el manejo de la luz entre Caravaggio y Rembrandt radica en que el primero es un recurso pictórico para otorgar a las figuras un sentido creíble de volumen, mientras que en el segundo es un medio para sugerir convincentemente el espacio y la concentración composicional. Acaso donde Rembrandt logró el clímax de su manipulación de la luz fue en la famosa Ronda nocturna.
Mientras que los contrastes tonales en Caravaggio son siempre altos y duros, Rembrandt mantuvo la luz y la sombra cohesionadas en un assemblé. Rembrandt no mezclaba mucho las luces y las sombras, sino que las unía en grupos concordantes. Las más fuertes eran acompañadas gentilmente --que no era el caso en Caravaggio-- por las más débiles. A las zonas de oscuridad más profundas, las rodeaba de otras, también sombrías, pero en menor grado. De este modo, el impacto visual de la luz se fortalecía.
Al colocar las luces más enfáticas en ambientes claros y al rodear las sombras impenetrables de puntos de luminosidad más baja, Rembrandt resolvió el problema del chiaroscuro en una manera radicalmente distinta a la de Caravaggio. Los muchos contrastes del estilo de Caravaggio provocan que quien observa, inconscientemente se sienta obligado a escudriñar todas esas formas. Así es cómo miramos a Caravaggio: la pintura en tanto adición. Rembrandt limitó drásticamente el número de contrastes afilados, lo cual facilita una síntesis rápida e inicial de la imagen. Es la luz espumosa de Rembrandt, que centellea suave pero determinadamente apenas nos enfrentamos a sus lienzos. Los de Caravaggio hacen que nos detengamos más frenética pero también más lentamente: la luz puede obnubilar pero al mismo tiempo se nos escapa.
Decía Delacroix que el poeta se salva por la sucesión de imágenes; el pintor, por su simultaneidad. La síntesis instantánea que proporciona Rembrandt hace de él el poeta, en comparación con el ríspido --pero más efectivo dramáticamente-- Caravaggio. El carácter aditivo que resulta del estilo del último, hacen de él el pintor, en comparación con el holandés.
Confrontar a dos maestros de esta estatura, tan similares y tan diferentes en casi idéntica medida, es un reto que, más allá del indispensable prurito académico, está destinado a atraer al público. Y éste no es sólo quien, según se dice, «tiene la última palabra» --o los visitantes estacionados durante más minutos frente a las obras de Caravaggio, en la exposición en Amsterdam-- si no además porque se le invita a juzgar y disfrutar según sus gustos personales. Esta conversación íntima entre la obra y el observador sabemos que es el arte.
Solamente Rembrandt puede soportar la confrontación con Caravaggio, en un mano a mano en una misma pared. En ocasiones, el neto vencedor es Caravaggio. Como en su Judith y Holofernes (1600, Palazzo Barberini de Roma) al lado de Sansón cegado de Rembrandt (1635, Städelsches Kunstinstitut de Frankfurt): casi no hay variación composicional en Rembrandt respecto de Caravaggio.
O como en el Sacrificio de Abraham (1603, Galleria degli Uffizi, Roma) de Caravaggio junto al lienzo homónimo de Rembrandt (1635, Ermitage de San Petersburgo) : la narrativa del italiano es más eficaz.
En otras, Rembrandt domina por su penetración psicológica más obvia, como en su Novia judía (1665, Rijksmuseum) al lado de La conversión de Magdalena de Caravaggio (1599, The Detroit Institute of Arts). O por su audacia temática incluso superior a la de Caravaggio, en el caso de Amor triunfante (1602, Gemäldegalerie de Berlín) del italiano, junto a El rapto de Ganimedes (1635, Gemäldegalerie de Dresden): aquí Rembrandt presentó al mítico adolescente raptado por Zeus --metamorfoseado en águila-- como un inocente bebé cuyo pánico, en vez de los encantos con los que erotizó al dios, le descontrola la vejiga.
Pese a que Rembrandt es el legítimo heredero de Caravaggio, al mismo tiempo esta herencia es discontinua en razón del estilo que fructificó en el holandés. Aun si pudiera decirse que Rembrandt fue un caravaggista hasta el fin de sus días. En definitiva, son estas señales brumosas con las que los grandes justo nos oscurecen las pistas las que constituyen acaso el más recóndito placer de la historia del arte.
© Isis Wirth
CORREOS POSTERIORES: