CORREO DE PARÍS

París por entregas
IV- Innovación

William Navarrete

París es probablemente una de las ciudades que posee, en términos visuales y a pesar de la multiplicidad de estilos y la monumentalidad propia de una capital de extinto reino e imperio colonial, mayor unidad. Esa homogeneidad, observada por el ojo del visitante que busca lo pintoresco entendido como explosión de color, exacerbación de elementos decorativos o abigarramiento de la riqueza exterior (algo que, indistintamente, pueden ofrecer, por ejemplo, ciudades como Sevilla, Venecia y Viena) impone a la capital de Francia una atmósfera de melancolía y austera prestancia a la vez.

Cuesta tiempo entender (y ver) que cada fachada de París exhibe elementos decorativos (atlantes, frisos, cornisas esculpidas, mascarones, remedos de camafeos, aldabones, conjuntos escultóricos, dinteles decorativos, etc), que tras una mirada rápida apenas se destacan. El color de la piedra, los tonos grises de la piedra de sillería de las canteras de la región de Isla de Francia, la reglamentación que prohíbe pintar una fachada de un color que sobresalga del conjunto urbano, la perfecta armonía con que se integra la decoración arquitectónica a las fachadas, pueden ser razones por las cuales, visualmente, la ciudad parece reposar en languidez imperturbable.

Los techos de un zinc plomizo y la altura estandarizada de los edificios, aumentan la sensación de prolongación al infinito que acentúan también las perspectivas que cierran, al final de calles y avenidas, nuestro campo visual.

Hace algunos años el arquitecto cubano Ricardo Porro, de larga vida en París, me hacía observar que determinados puntos de la ciudad provocaban la sensación de que despegaríamos hacia la inmensidad cósmica. Es el caso de la vista que se ofrece desde la Plaza de la Concordia a todo lo largo de los Campos Elíseos, con el Arco de Triunfo como telón de fondo.

Similar impresión tuve recientemente, al salir de Los Inválidos — en donde se exhibía una muestra de ese genio de la arquitectura e ingienería militares que fue Sébastian Le Preste de Vauban (1633-1707), constructor de casi todas las ciudadelas fortificadas de Francia —, por la puerta que da a la explanada.

Desde allí, cierta elevación con respecto a la explanada y un ligero abombamiento del elegante puente de Alejandro III, con el Grand-Palais y el Petit-Palais al fondo, expresaban, como si de un espejismo urbano se tratase, la posibilidad de un despegue hacia la inmensidad del espacio. Ironía, casualidad o efecto calculado, las oficinas de la compañía aérea nacional Air France, se hallan justo a un lado de la explanada en cuestión.

Por otra parte, cada época ha impregnado con su estilo propio y dejado su impronta en el paisaje urbano de la ciudad. La época galo-romana (Termas de Cluny), el románico medieval (Iglesia de Saint Germain des Pres), el gótico (Notre Dame de Paris), el Renacimiento (el Louvre), el Barroco (Iglesia de Saint Roch), el Neoclásico (la fachada de la Asamblea Nacional o Palais Bourbon en juego visual con la Iglesia de La Madeleine), el Eclecticismo (Opera Garnier), el Neogótico (Ayuntamiento de París),

el Neobizantino (Iglesia del Sacré-Cœur de Montmartre), etc. La arquitectura experimental del hierro y el vidrio (lo que se ha dado a conocer como el ferrovítreo) también dejó, a finales del siglo XIX, y a regañadientes, su marca en la ciudad. De esta proeza técnica, más que arquitectónica, datan la célebre Torre Eiffel (1889) y el Grand-Palais (1900). Ya desde entonces, el rechazo ciudadano a la estética de este tipo de construcción se hacía sentir. El mundo (no los franceses) escogió el monumento de Gustave Eiffel como símbolo universal de París. En Francia, los detractores del alto andamio de viguería férrea fueron más numerosos que los simpatizantes. Algo que, a finales del siglo XX, sucederá también con el Centro de Arte Moderno Georges Pompidou (1977), en el barrio céntrico de Beaubourg. Los parisinos rebautizaron, irónicamente, el atrevido edificio de los italianos Renzo Piano y Richard Rogers como La Refinería, sin embargo, el Centro es uno de los monumentos más concurridos de Francia (igualado por la Torre Eiffel), con más de 6 millones de visitantes al año.

La introducción en el paisaje urbano de este tipo de arquitectura experimental de finales del XIX sentó el precedente para que, de manera puntual y cada cierto tiempo, las autoridades francesas relacionadas con el patrimonio, el arte y la cultura permitiesen — tal vez para que la ciudad no quedara como una pieza museable refrigerada — ciertos delirios de carácter innovador que, en su mayoría, han terminado por imbricarse perfectamente en el tejido visual de la urbe y, en no pocos, han quedado como parangón de innovaciones técnicas y estéticas de amplia aceptación internacional.

En este sentido, se ha privilegiado un tipo de arquitectura monumental de carácter público o se ha añadido a algún edificio ya existente algún elemento que actualice la visión de su conjunto dotándole de un sentido de contemporaneidad. En cambio, poco o casi nada se ha concretado a nivel del edificio habitacional, a excepción de la irrupción del art-nouveau o del art-déco en las primeras dos décadas del siglo XX, o de un tipo de edificio privado cuya estructura metálica, es heredera de los experimentos ya mencionados de las Exposiciones Universales de 1889 y 1900. Ejemplos de este último caso son los edificios de la calle Réaumur, números 118 y 130 (obras de Charles de Montarnal entre 1898 y 1900) y el 124, construido por Georges Chedanne para el barón Schilde, en 1904. Todos en el barrio de comercios mayoristas conocido como Sentier.

En ocasiones, un monumento de carácter patrimonial ha recibido la impronta feliz de la modernidad. Un ejemplo de ello es el fresco que realizara en 1964, por encargo de André Malraux (Ministro de Cultura durante la presidencia del General De Gaulle), el pintor Marc Chagall para el techo de la gran sala de la Opera Garnier. También, la pirámide con que el arquitecto chino-norteamericano Ming Pei dotará el acceso principal del Louvre (Cour Napoléon), inaugurada en 1988. La introducción de este elemento plenamente concebido en metal y vidrio, de una gran ligereza y calculada funcionalidad, irrumpiera en el campo óptico del museo emblemático de Francia, provocó, entre los más conservadores, no pocas protestas. Sin embargo, la solución espacial de esta nueva entrada del Museo (antiguamente las colas de entrada congestionaban los accesos laterales del Museo) y la armónica factura del conjunto (fuentes y pequeñas pirámides secundarias) terminó por complacer a los parisinos y constituyó un motivo de admiración para los visitantes extranjeros.

Mas no siempre semejantes experimentos resultan fructíferos. En medio del Patio de Honor del antiguo Palais-Royal, encargado en 1638 por el cardenal Richelieu al arquitecto Jacques Lemercier, a escasos metros del Louvre (en lo que hoy es sede del Consejo Constitucional y anexos del Ministerio de Cultura), el Presidente François Miterrand permitió que el artista Daniel Buren erigiera, en 1986, una sucesión de columnas truncas, cuyo dudoso sentido y extrema fealdad impiden no sólo la integración de esta obra al edificio sino que le restan coherencia sin aportarle gracia o utilidad. Como si no hubiese sido suficiente con semejante atentado de mal gusto, en 2002, se autorizó al escultor Jean-Michel Othoniel (Saint-Etienne, 1964), a recrear una de las entradas de la estación de metro Palais-Royal con una cúpula de cristal sostenida por columnas en cuyo conjunto predominan unas bolas multicolores de cristal, que el artista llama perlas y que al parecer proceden de Venecia. La posición que ocupa el llamado Kiosque des Noctambules — título de la obra — justo en la plaza que da acceso al célebre teatro de La Comédie Française, en uno de los laterales del Palais-Royal y frente a edificios de gran elegancia como el Hôtel du Louvre, hace que la incongruencia de la obra y su poco interés sobresalgan en medio de la magnificencia del conjunto monumental de esta área céntrica de la ciudad.

En alguna ocasión el artista expresó que su obra — concebida para celebrar el centenario del metro de París — respetaba y se inscribía en la tradición de los bellísimos kioscos de metro que adornan las entradas del popular medio de transporte parisino concebidos en estilo art-nouveau por Héctor Guimard. Por mucho que intento encontrar semejanzas entre la exquisita obra de Guimard y el desagraciado kiosco de Othoniel no veo relación alguna.

El centro de París está ocupado, desde hace algunas décadas, por el Forum des Halles. Antiguamente, en el espacio que ocupa este edificio de tres niveles subterráneos cubiertos por jardines y algunos espacios comerciales en lo que constituye su única planta visible desde el exterior, se hallaba un mercado populoso (Les Halles), centro de avituallamiento para todos los comerciantes de París. El Forum, construido a partir de 1979, por Vasconi y Penchréach, según el espíritu de los años sententa ofrece al menos la ventaja de ocultar su fealdad y lo mucho que ha envejecido el criterio arquitectónico que le dio vida.

Recientemente, el Ayuntamiento de París — consciente de la necesidad de revitalizar un área de posición estratégica con respecto a la capital — lanzó un concurso para remodelar y concebir un espacio renovado e, incluso, completamente nuevo. Ninguno de los tres proyectos finalistas complació del todo a los parisinos, quienes, además de los inconvenientes de una obra de larga duración en el corazón de la ciudad alegaron, en otras palabras, que era peor el remedio que la enfermedad.

A pesar de estos ejemplos puntuales, la ciudad ofrece más proyectos exitosos de innovación contemporánea que fracasos o lamentables inserciones. Es esa sabia condescendencia con la modernidad, mesurada y armónica, lo que ofrece una visión grata y armoniosa de la urbe. Innovar no es pisotear la memoria para imponer con pragmatismo (y no poco egocentrismo) sus gustos personales aun cuando coincidan estos con el espíritu de nuestra época. Innovar es también retocar el pasado inteligentemente para que perdure lo mejor del espíritu de los hombres.

París, mayo de 2007

© William Navarrete